潘知常 主编
目录
第一章 想象中国的狂欢盛宴：春节联欢晚会与国族想象
第二章 赵忠祥与倪萍：一种声音系统的权力实践
第三章 宋祖英:"东方茉莉"的表演政治
第四章 神圣时间的文化书写
第五章 从边缘走向秩序内的弱势群体神话
第六章 作为共同体的想象与分裂的小品表演
第七章 隐蔽的市场与暧昧的抵抗
附录 本书主要参考文献 后记
第一章 想象中国的狂欢盛宴：春节联欢晚会与国族想象
作为中国媒体文化的一道独特景观，1983年中央电视台春节联欢晚会[1]的创办，无疑既是必然中的偶然，也是偶然中的必然。所谓必然中的偶然，是说作为1983年改革开放的振奋态势、思想文化的活跃氛围以及思想解放的国人心理的凝聚，春晚得以应运诞生，然而，尽管因此导致了中国的媒介新闻、电视剧与娱乐节目这三大节目资源中的娱乐节目的历史性的革命，并且因此导致了综艺晚会节目形态的诞生，导致了综艺大观、正大综艺、曲艺杂谈以及国庆、五一、中秋、元旦等各种节日综艺晚会的诞生，但是作为一档联欢晚会节目本身，春晚的创办却毕竟只是必然中的偶然；而所谓偶然中的必然，则是说随着国家主流话语的全面介入，春晚又逐渐转而成为一种国家的神圣意志对于国民的身份咨唤，成为一场"想象中国"的狂欢盛宴，成为一个举世瞩目的国家图腾，这最终导致了春晚的年年难办却又年年必办，导致了人人都知道春晚不看后悔但是看了会更后悔，但春晚却仍旧会在每年大年三十的晚上八点准时粉墨登场，简而言之，春晚已经与国家主流话语同在，已经从一档偶然的综艺节目摇身变为某种必然的国家晚会、某种国家主流话语的传媒镜像。
也因此，任何从美学的、艺术的角度对春晚的剖析都显然无法切中要害。事实上，春晚背后的国家主流话语的话语置换与修辞，才是真正引人瞩目的所在。其中，"春节"-"联欢"-"晚会"可以被视为解读春晚的能指的三个支点。作为一个被篡改的民俗符号，"春节"是春晚所提供的文化心理背景；作为一种特殊的身份象征，"联欢"是春晚所喻示的意义指归；而"晚会"则是春晚所提供的表演平台，意味着一个虚拟想象的空间。显然，只有由此入手，春晚的庐山真面目才会真正大白于天下。
一 想象中国：新民俗话语与国家话语置换
20世纪80年代，对于中国而言异常特别，国际冷战状态的缓和以及国内改革开放的进行，使得文化领域重新焕发生机。央视春晚以其独特的文化意味迅速占据了文化中心领地，成为众所周知的"新民俗话语"的代表。
而在"新民俗话语"的背后，则是国家权力对于"春节"的话语置换。
1995年的春晚，陶金、谢津在演唱的《你想看什么》中道：
大红那个灯笼映红了天
今天我们中国人过大年
春联那个福字就红了一片
全世界炎黄子孙大团圆
说起咱们中国人过大年
全世界炎黄子孙大团圆
望不尽的黄皮肤像黄河的浪
数不尽的黑眼睛比繁星灿烂
盘古爷爷留下这个年节呀
黄帝老祖让咱把血脉连
吃了饺子大家都把电视看（没错）
电视台里人山人海大联欢（热闹）
这位姑娘别害羞您别躲镜头（上啊）
这位大爷京剧出场靠您把好喊（好）
领导来宾各族群众坐在一起
大家都盯着这台戏您说怎么演（难办）
大红那个灯笼映红了天
今天我们中国人过大年
不知道您此时此刻啥心情（高兴）
不知道您此时此刻啥心愿（找乐）
今天晚上演员全盼露露脸（火啦）
今天晚上记者全等发电传（捧着点）
今天晚上专家群众都是评论家（对）
今天晚上导演们像等着交答卷（别慌）
大红那个灯笼就映红了天
今天我们中国人过大年
今晚来的您是观众也是演员（怎么着）
该笑就笑该乐就乐情绪要饱满（好来）
邀您唱歌五音不全尽管唱（唱）
邀您参加节目您就大胆往前站（放心）
台前台后千百人忙活为的啥呀
为的大伙都高兴过个痛快年（痛快）
说好说坏点头摇头评头论足
咧嘴绷脸全曝光
荧屏内外舞台观众上下演员观众
四面八方大联欢
最后 我再请问各位朋友
您看什么节目排在最头前
拜年
这，就是春晚！
这首歌最富有意义的地方在于：直接表征了对于春晚的构想。春晚首先是"中国人"、"全世界炎黄子孙"的节日，它带有特别的种族关怀，"黑眼睛"、"黄皮肤"是其关怀对象。其次，它具有传统的历史渊源和纯净古老的精神体验。春晚带有强烈的民俗特征，例如"大红灯笼"、"福字"、"拜年"等等，同时在精神体验上带有节日狂欢的性质，在歌手和台下观众的强烈互动中，自"盘古"、"黄帝"之时就带入"血脉"的快乐幸福的古老体验转接到了现代人群之中；最后，它的组织方式是现代的，同现代大众传媒紧密联系在一起，通过春晚这个现代舞台将中国传统节日组织为导演、演员、观众、记者与专家群众等几种类别，成为一种与传统民俗有所不同的活动，潜移默化地改变着民俗的活动方式和特征。
春节之为春节，原本是一个传统的"民俗"。在中国的社会传统中，"民俗"又可称之为"民风"、"风俗"。民俗有别于文化传统，从严格的意义上来讲，它是一种"传统"的文化，具有极大的间接性和跳跃性，它衍生于人类对自然神秘力量的敬畏，又融合了生民对世俗美好生活的憧憬，具有一套相对完整的价值体系。尤其是在中国这方古老的土地上，"民俗"作为一种土生土长的民间信仰，直接僭取了类宗教的属性，承担了道德教化的功能。传统年俗，包括"春节"，是一种"官－民"意义上的庆典，当百姓年复一年地重复春节这一民间仪式时，他们迷醉的不是节庆的形式，而是节庆形式所蕴涵的道德原则和价值体系。
虽然，中国的民俗是一种由神话传说、民间故事等符号编织而成的世俗信仰文本，参杂着许多的杂音，如一个典型的民俗文本，往往由"神化了的人"，"自然的无常变化"[2]，"意义的召唤"所构成。但是，民俗在国人心目中又自始至终被赋予了神圣的色彩。春节据说到汉代已经定型，历经唐宋元明清诸朝，一直传承到今天。节庆，总让人能从其物品的背后洞见其社会制度和一个群体的文化生活。从远古走到现代，春节，年复一年、代代相传，已经成为全民族的"集体无意识"。
对春晚的仪式性欣赏就根源于民族的集体无意识。自腊月二十三祭灶开始，仪式化的集体无意识便开始在每一个普通的中国人的心中流动。人们怀着仪式化的情绪忙着做过年的准备——打扫卫生、采办年货、杀猪宰羊，春节的一切仪式活动都超出了活动本身而承载着沉甸甸的心灵内涵——对祖先的祭奠、对灾祸的躲避、对幸福的期盼和对无限美好时光的憧憬等等。而春晚恰恰在这样的神圣时刻参与了人们的集体性仪式，它的召唤力正是来源于我们民族的集体无意识，正是无意识的力量把华夏民族召唤到电视屏幕前，来体验全民的大联欢，而春晚也把人们带入民族文化共同体的想象之中。
因此，作为一个新发明的传统，春晚的把人们带入共同体的想象，是因为这一节目形式有效地嵌入了古老的民俗传统之中，从而实现了对民俗符号和民众节日心理的挪用。德里达认为，神学化的戏剧就是被控制、被奴役的戏剧，其中，戏剧的主宰者或作者是不在场的，他通过对文本世界的组织，由表现者、导演或演员、被束缚的阐释者们的表现来代表它，而且，神学化的戏剧还对应于一个被动的、固定的公众，一个属于观众的、消费者的、欣赏者们的公众。[3]从这个意义上来说，民俗就是一出神化的戏剧。
作为与"平常时间"彼此差异的"非常时间"，春晚还占据了"神圣时间"的位置，这使得其本身具有了时间上的合法性。人们对于时间的体认具有主观性，对古人而言，如同神圣空间的存在一样，时间也是非均质的，存在神圣化的时间片段。春节，在国人那里，就是这样的一种"神圣时间"，旧岁之末，新年之首，是结束也是开始，这种时间循环的关键点的心理意义被人们无限放大，变成一种类似圆形的时间形态，寄托着人们对时间流逝和肉体趋亡的恐惧，人们塑造了春节这个一经固定就不易更改的"神圣时间"，并由此演化出了一系列风俗形式来固化这种心理意象和行动模式，最终使之成为一种社会仪式。在空间上，春晚为"中国"这个固定的空间找到了其与生俱来的合法性。这种空间不仅是地理意义上的空间封闭体，同时也是具有自然血脉意义的种族封闭体，而"华夏儿女"、"炎黄子孙"正是其表征对象。一种本土的文化构造也得到了相应的固定，儒家伦理的家－国结构、亲－孝观念作为准宗教的核心教义，在春节这一民间仪式中被神圣化、象征化了。
春节在中国人的心里有着无可替代的位置，不过，春节也从来都不是一个独立、封闭的民间叙事文本，而是一个融合了各种意识形态话语交锋的场域，尤其是权威意识形态进行话语置换的象征资源。在古代中国，"春节"就被借助于权威意识形态的话语置换，被篡改成一种"官－民"意义上的庆典，官方意志假借"自然"的名义，置换了民众的生活想象，通过这种置换，民众把对幸福生活的想象篡改为对"风调雨顺"的自然力量的膜拜，"天灾"遮蔽着"人祸"，政治危机从而得以有效地缝合。
而在春晚中，春节的话语置换在国族想象的"实践"中再一次得以呈现。
首先，是"家"与"国"的话语置换。央视春晚对传统民俗做了重新调整，使其成为一种结构性的力量。其中，最为重要的是它以东方特有的文化元素和内容书写了东方本土文化的高雅性和权威性，从而抵御和对抗西方文化象征。这既适应了现代民族国家的要求，同时也拾掇起了十年文革中所丧失的文化根基。并且，作为辞旧迎新的重要关口，春节给民众带来的不仅仅是大口吃肉、大碗喝酒，而更多的是对个人、家庭的幸福生活的期盼与祈祷。本来，这一诉求基本可以归属于私人的情感空间。然而在春晚中，这一诉求却由"家"而"国"，进入了一个公共的情感空间。通过一系列的变形和塑造，春节联欢晚会将春节作为了彰显政治仪式的新民俗，从而完成了现代民族国家的"共同想象"。
其次，是"交流"与"传播"的话语置换。传统的春节是人际交往的最佳时机，含情脉脉的情感交流酿造着浓浓的"过年情结"。但春晚却既割裂了家庭与家庭之间的人际交往，也割裂了家庭内部成员之间的人际交往，并潜移默化地把家庭割裂成了一个个孤立的个人。犹如在电视时代，communication的意义不再与"沟通"、"交流"相关，而是与"传播"相关，春晚也不再是神圣节日，而成为"媒介节日"。在"媒介节日"中，春晚把春节"篡改"为对于一个个孤立个人的"意识形态格式化"的契机。沉醉其中，一个个孤立个人非但没有意识到自己的被"意识形态格式化"，甚至反而乐不思蜀，耽溺于接受"新仪式""启蒙"的愉悦而"三月不知肉味"。
最后，是"参与"与"旁观"的话语置换。在传统的春节中，每个人都是春节的主角，而现在却被"篡改"为旁观者。"在场"的社会成员成为"缺席"的社会成员。电视里的春节，只是国家的春节，而每个受众则事实上都是缺席的。他（她）只能跟随主持人的指引，在电视中感受虚拟的春节，沉醉于春晚所营造的现代狂欢之中，并"自由地"走向关于现代民族国家的"共同想象"的认同。
因此，春晚所谓的"新民俗"实际上只是民俗的"戏剧化"和"媒介化"。电视的巨大传播力量从某种程度上改变了大年三十除夕之夜这一封闭的时间段中公众的行为方式，在电视或春晚没有出现之前，我们的除夕记忆停留在包饺子、吃团圆饭、放鞭炮、拜年、守岁等古老的仪俗中，而电视深入千家万户的渗透属性在不知不觉中为大众的除夕夜展示了一种新的娱乐可能，坐在电视机前，我们仿佛坐在剧场里面，欣赏全国最知名的演员为我们演出的免费观看的戏剧。在年复一年的播出中，既诞生了陈佩斯和朱时茂的小品《吃面条》、马季的相声《宇宙牌香烟》以及小品《产房门前》、《拍电影》、《送礼》、《相亲》、《主角与配角》、《难兄难弟》、《超生游击队》、《警察与小偷》、《打扑克》、《我想有个家》、《英雄母亲的一天》、《打工奇遇》、《卖拐》这样的经典作品，同时也吊起了观众的胃口，被观众认可并接受下来，央视春晚很快成为万人瞩目的"媒介事件"，成为除夕之夜亿万民众的"视听大餐"（据央视对某年春晚的调查，收视率一度高达过97％）。
例如，春节旧民俗中的贴对联、放爆竹、吃年夜饭、压岁钱等形式既象征着"辞旧迎新的喜庆"，又象征着体现天伦之乐的团圆，春晚通过电视化的手段对这些伦理想象进行了集中的体现。在荧屏外，一家人围坐在电视机前，在家庭的团聚中欣赏春晚，其乐融融；而在荧屏内，春晚喧嚣和喜庆的气氛在某种程度上也起到了爆竹的作用。传统民俗的内涵为国家意识形态的黏合剂功能提供了空间，在普天同庆的时候，将全国人民、全世界的炎黄子孙黏合到一起同看一场"戏"，同听一席话，同过一把"瘾"，它给注重"四海一家"、"大一统"的中华民族找到了极为合适的载体。[4]
春晚就是借助"传统年俗"这样一个特定的历史文化背景，利用现代传媒巨大的传播力量，对传统文化进行了意识形态的话语置换。民俗仪式既具有驱除邪魔、祈祷风调雨顺、五谷丰登的物质欲望，又具有加强亲情伦理的文化象征意义。因此，民俗是一个民族或国家借助民间文化符号来确立和谐秩序的"共同想象"，一方面，它继承和保持着传统的形式或某些具有典型意义的象征，另一方面，则不断选择和吸收新的时代元素，对自身进行修改和意义上的转换，以适应时代话语的需要。"传统年俗"的符号如"礼仪"、"风俗"、"饮食"、"春联"、"年画"、"祭祀"、"舞狮"、"耍龙"、"灯展"、"烟火"、"爆竹"、"游艺"、"庙会"所指代的"辟邪"、"祈福"、"教化"、"祭祖"、"娱乐"、"团圆"，在现代汉语传媒的叙事策略中获取了"民族精神"、"中国传统"、"国泰民安"的崭新意义，"传统年俗"的神圣性、狂欢性、地域性、个体性、差异性，也逐渐在这种想象性的关系中获得了"普天同庆"的一致性。在将民众的原始共同情感（合家团圆、丰收、富裕、祥泰，等等）神圣化（"家-国"团圆、国泰民安、民族凝聚力、国家的繁荣昌盛，等等）的过程中，春晚完成了"国、民、民族"三位一体的国族想象的召唤，将春节这一传统的民俗文化构建成了一个现代民族国家的政治仪式。
由此我们看到，由中央电视台主办的春晚尽管无疑禀赋着被授权的行政合法性，事实上更为重要的却是来自春节自身的文化心理的合法性，加之人们对于文革中被剥夺了传统的文化心理的合法性的"革命化春节"的痛苦记忆以及对于轻松愉快的文化娱乐形式的向往，春晚也就理所当然地像吃饺子、放鞭炮一样成为"新民俗"，成为真正意义上的"年夜饭"，成为"最后的晚餐"。然而，作为公共仪式，春节固然可以被国族想象蓄意加以"篡改"并对其中的意识形态符号予以肆意放大，公众固然也可以对这一"篡改"与"放大"丧失应有的警惕，从而陷入一种心理和文化上的盲从，通过沉浸其中、做梦的方式以达到某种隐秘或公开的满足，但是春晚的取代庙会、炮竹、春联而成为由官方一手操办的文化图腾，却毕竟也意味着它已经被国族想象所"买壳上市"，春节之为春节也毕竟因此而失去了其原有的快感和意义，最终从民俗的狂欢走向了"伪民俗"的无趣。20世纪90年代以来，对春晚不满的呼声不绝于耳甚至甚嚣尘上，就是一个明显的例证。
二 "言说什么"：国家取向对于民间取向的僭代
许多年以来，喜庆、欢乐、团结、祥和与开拓、奋进、昂扬、向上等等，一直是春晚的基调，对于春节这样一个特定的辞旧迎新的时刻来说，这固然无可非议。但是事实上，历届春晚都不仅仅如此，而是自始至终都贯穿了国族想象的主旋律。譬如，2001年的主题是"新世纪，新希望"，2002年的主题则是"风景这边独好"（参见附表：1983－2002年中央电视台春节联欢晚会主题定位）。而在主题叙事之外，无论是形式上的歌曲、小品、相声、舞蹈、主持人的串联词，还是内容上的申奥成功、足球出线、中国入世、神五升空、抗洪抢险甚至包括家庭生活、亲情、友情、爱情等等，也自始至终都贯穿了国族想象的主旋律。作为一台除夕晚会，必然会承载着必要的叙事，但这种叙事更多的应该是民间话语，而春晚却承载了太多的主流话语的内容，而且是如此全面、深入、唯一、不堪重负，平日的"独乐乐"姑且不论，一年一次的"众乐乐"仍旧是自上而下的"联欢"，无疑是极不妥当的。
一言以蔽之，"国家"，只有"国家"，才是春晚这一中华民族最盛大"联欢"的唯一主角。以"中国"为例，在春晚，以"中国"这个符号作为表达对象的歌曲每一年都层出不穷，不胜枚举。其中，1984年由张明敏演唱的《我的中国心》最为典型。
河山只在我梦里
祖国已多年未亲近
可是不管怎样也改变不了
我的中国心
洋装虽然穿在身
我心依然是中国心
我的祖先早已把我的一切
烙上中国印
长江长城
黄山黄河
在我胸中重千斤
无论何时 无论何地
心中一样亲
流在心里的血
澎湃着中华的声音
就算生在他乡也改变不了
我的中国心
这首完全被国族想象所"招安"的民间歌曲，一旦进入了国家叙事的视野，就成为国家叙事框架中的一个重要组成部分，并且宣告了"国家"在春晚独一无二的核心地位。事实上，无论怎样赞美祖国，怎样深情表达游子的爱国心声，它都与"春节"毫无关系。而一首与春节毫无关系的歌曲如何能在春晚出现并引起轰动？一切的一切都只是因为这首歌被唱的时间是除夕，被唱的地点是自上而下"联欢"的中心——中央电视台。这使得受众完全忽略了内容的毫无关系这一事实。于是，国家叙事通过春晚刻意营造的时间的一致性和空间的特殊性而达到特定的宣传目的。值得一提的是，这首歌同时也开创了春晚关注海外中国人节目的先河。我们现在所看到的表现海外游子乡情的春晚节目，以及节目间隙中的各国华人大拜年，一定程度上都是源于这首歌走红的灵感。本来，世界各国与除夕夜的中国都是有时差的，因此在一个虚拟的"天涯共此时"的时刻里，全世界华人在电视上相聚、团圆、歌颂祖国，如此蓄意虚构出来的统一时间和团圆气氛，呈现的正是春晚所蕴涵的无机形态，与其说是在表现春节万家团圆的传统主题，还不如说是国家主义叙事在春节这个特定时刻的极度渲染。于是，在此后的春晚中，我们看到，歌颂与春节毫无关系的祖国、党和改革开放这些充盈着国家叙事的歌舞作品和语言作品大行其道。而春晚主持人重复最多的一句台词也往往是："希望我们的国家和人民风调雨顺，国泰民安"。
在歌曲《我属于中国》直接将这种国族的想象嫁接到"港澳台"的身上：
我属于中国
田地、阎肃 词 王佑贵 曲 彭丽媛 唱
你说我是你遥远的星辰
从前的天空也有我的闪烁
你说我是你失收的种子
从前的大地也有我的花朵
你说你一直在倾听我流浪的脚步
你说你始终在注视我海边的渔火
你用永照人间的日月告诉我
你用奔腾不息的江河告诉我
我属于呀你我的中国
我属于呀你我的中国
你说你理解我的冷漠
长长的离散我才学会沉默
你说你懂得我的珍贵
百年的沧桑才有我那顽强的体魄
你说我漂泊是你屈辱的记忆
你说你思念是你品尝的苦果
你用千秋不老的的历史告诉我
你用每天升起的旗帜告诉我
我属于呀你我的中国
我属于呀你我的中国
——1996年春节联欢晚会节目
彭丽媛所唱这首歌的对象很明显是当时同祖国大陆处于分离的香港、澳门和台湾地区。但是，诉说的主体被巧妙的置换，想象的"他者"竟然成为了"我"，而想象的"主体"却成为了"你"。在表达"我"、"你"之间的关系的同时，"我"和"你"以一种倒置的方式呈现了出来，如果不细心分辨的话，思维出现错乱也在自然。"我"是"遥远的星辰"、"失收的种子"，是"流浪"、"漂泊"的，而"你"是"天空"、"大地"，有着"永照人间的日月"、"奔腾不息的江河"、"千秋不老的的历史"、"每天升起的旗帜"。"你"是大写的主体，甚至是个造物者，而"我"是小写的他者，永远是被造的对象。"你"在永远的"倾听"、始终的"注视"，它不以"我"的"屈辱"而耻辱、"冷漠"而不理睬，"你"以神一般的恩赐宽容"我"的所有过失和错误（虽然细想一下那些过失好像不能全部归罪与"我"）。那个"你""我"还能是谁呢？"你"正是那"中国"，"我"毫无疑问就是"港澳台"，他们之间的关系就是"我属于呀你我的中国"。
这样，在国族想象的咨唤下，国家叙事借助春晚，最终完成了国家取向对于民间取向的僭代、集体话语对于个体话语的篡改，国家和民族繁荣富强的期望也取代了传统的民众对于个人与家庭幸福生活的期望。
具体来说，春晚的国家叙事在讲到国家形象之时，言说的是民族主义的话语，而在讲到个体生活之时，言说的则是民生主义的话语。
就前者而言，毫无疑问，春晚正是展示民族主义话语及其仪式的宏大舞台。国家代表着具有体制性、外在性意义的实体，而民族（或祖国）则代表了具有文化性、可亲近性意义的载体。因此国家叙事在讲到国家形象之时往往以民族主义作为雅颂神台。在这方面，春晚从不掩饰对古老灿烂的文明古国的自豪与骄傲，并最终落实到对中华民族的赞美。2002年春晚祖海演唱的《我家在中国》就是如此。而为这些歌曲所准备的身着五十六个民族服装的盛大伴舞场面所衬托出的正是五十六个民族在大家庭中和睦共处的意象。它体现着民族主义的内容——家和万事兴、我们都是"炎黄子孙"、"龙的传人"，等等。在此，各种具有中国的家、族伦理观念的物件（中国元素）也被构筑到一个紧密细致的国家象征体系之中，与个人体验密切联系，并主导着每个参与其中的国人的想象力。《醉鼓》、《中国风》、《舞扇》等舞蹈、《我的祖国》（郭兰英演唱）、《中华民谣》（孙浩、陈红演唱）、《乡风乡韵》（曲比阿乌等演唱）等歌曲以及一些语言类节目如传统相声的本身形式也会使人联想到所谓的"中国味儿"、"浓浓的年味儿"、"春节味儿"，并因而赋予了我们追溯民族历史、追求民族未来的想象空间以及身份认同。
更为直接的办法是设置在中华民族之外的"他者"世界——与中华民族既相联系又相对立的想象实体。在春晚的国家叙事中，香港、澳门和台湾由于其特殊的历史和地理状况，代表了飘零于世界之中的流浪者和无人照料的孤儿，亚非拉国家的人民是我们的坚定盟友，意味着等待我们去救助的对象，西方世界的人民大众（如加拿大人大山）则对中国文化的崇仰到了几近痴迷的地步。显然，民族主义的话语意味着少数民族与异国民族之间意识形态的同一性，意味着少数民族与异国民族都并非一个认知的完全主体，而只是春晚的国家叙事中的顺从客体。这使得我们自欺欺人地进入到一个特定的时空中去进行思考，尽管这已是一种不无狭隘、十分偏激的思考。
就后者而言，春晚则是展示民生主义话语及其仪式的梦幻舞台。"咱们老百姓，今儿个真高兴"、"继往开来的领路人"、"好日子"之类的节目充斥于每年的春晚，无疑是众所周知的事实，因此，甚至已经毋庸再去置辞。2002年晚会上的一曲《知足常乐》，则把百姓的满意心态和盘托出。春晚的国家叙事显然完全无视中国改革开放之后的众多利益受损群体。整场晚会充斥着欢笑和喜悦，可是弱势群体却完全失声。在这个意义上，春晚对中国最广大弱势群体的利益诉求和情感诉求的掩盖与无视，应该说已经到了不必掩耳盗铃的地步。
更不容忽视的是，国家叙事也并非完全正确，它还存在着自身的尴尬。
必须看到，国家意识形态尽管在取代党—国意识形态上有其积极意义，但是却毕竟并非成熟的现代意识形态。由于缺乏西方的宗教背景，中国的国家意识形态难免为国家而国家，存在着难言的尴尬。例如爱国主义、民族精神的提倡，就都是如此。像爱国主义，它的价值，其实就在于它不仅爱自己祖国的一切真、善、美，而且爱一切的真、善、美，以及与之相连的独立、自由、平等、民主和人权。而要实现这一切，无疑绝不是把"国家（祖国）"放在神龛中崇拜就可以达到的。把"国家（祖国）"放到高于一切的地位，导致的必然是一种扩大了的利己主义──爱国的利己主义，也就是狭隘的爱国主义。民族精神也是如此，在春晚的演出中，民族主义叙事也难免为民族而民族的利己与狭隘。比如歌曲《唱支山歌给党听》，"唱支山歌给党听，我把党来比母亲。母亲只给了我的身，党的光辉照我心。"这本应是民族主义的表现题材，却暗中被偷换为对党、对国家的礼赞。这说明，春晚中表现的民族主义并非真正的民族主义，而是由国家主义支配着的民族想象和民族身份认同，而认同的逻辑是，有国家，才有民族。国家先于民族，这就是春晚所要达成的国家叙事。
民生主义话语，意味着以"百姓"对于"人民"和"大众"的解构。确实，"国家"对于作为他者的"阶级"的消解，意味着"百姓"的从此不再具备"人民"和"大众"的身份。这样，国家叙事就必然在将个人解放的同时又将个人直接组织到国家之中。也因此，"百姓"自身的生活忧患就必须得到关照，而且也只有自身的生活忧患必须得到关照[5]。然而，这当中也同样存在着内在的尴尬。
在《今非昔比》中透露了这种尴尬：
■相声《今非昔比》（片段）
表演者：王敏（甲）陈寒柏（乙）
甲 ：亲爱的观众朋友们，大家过年好！
乙 ：给你们拜年了，父老乡亲们，过年好哇！
甲 ：等会儿，我们在演出啦，你怎么上来就喊啊？
乙 ：你不认得我啦？
甲 ：你是？
乙 ：我是你老舅啊。
甲 ：我是你二叔！
乙 ：你占我便宜。
甲 ：我可先吃的亏。
乙 ：怎么忘了，当年你下乡住俺家里，俺家里年年吃救济，人人吃救济，你给起的外号"老救"啊。
甲 ：啊！你是靠山屯的那个"陈老救"。
乙 ：你怎么能不认得我了呢？
甲 ：不是，平时来的时候腰里系根电线，今天借那么一套衣服，我都不敢认了，你瞧——
乙 ：这不过年了嘛，我给你送点东西。
甲 ：哎，打住！送东西，上回送我四个老玉米，扛走我一袋白面。
乙 ：这回不送你老玉米了。
甲 ：送我什么？
乙 ：送你个笔记本。
甲 ：就是笔记本，哎，别别，先跟我回家
乙 ：干什么？
甲 ：我爱人把衣服准备好了，带回去，给孩子们穿。
乙 ：又给你添麻烦了。
甲 ：咱俩你还客气什么呀。
乙 ：不带。
甲 ：怎么不带了？
乙 ：我怕带回去，孩子们不穿了。
甲 ：平时带的衣服，孩子们可都抢着穿！
乙 ：原来是原来，现在是现在。
甲 ：现在-——
乙 ：孩子们赶时髦咧，大人们也赶时髦咧！
甲 ：是吗？
乙 ：俺家里那大嫂-——
甲 ：大嫂？
乙 ：看着城里的妇女穿那个裘皮大衣，她也照着那买一件。
甲 ：你给她买一件呗。
乙 ：结果穿出笑话来了。
甲 ：还穿出笑话来了？
乙 ：买回去头一天就穿出去显摆，对门那二婶看着纳闷啊！
甲 ：纳什么闷？
乙 ：嗯，她大嫂啊，你这个尼龙绸大衣，怎么这么厚呢？
甲 ：等会，不是裘皮大衣吗？
乙 ：她把那个毛冲里穿了！
甲 ：毛冲里穿啦？！
乙 ：她说这么穿暖和。
甲 ：赶紧翻过来。
乙 ：翻过来过来穿了一天又不敢穿了。
甲 ：怎么又不敢穿了？
乙 ：就她那个身材，（甲 ：啊）一穿出去，（甲 ：嗯）全村的狗撵着咬啊！
甲 ：狗咬她干吗呀？
乙 ：拿她当了狗熊了！（甲 ：嗨！）
甲 ：这样吧，（乙 ：怎么样？）过年啦，我送你个大礼。
乙 ：什么大礼？
甲 ：我刚买了个大背投。（乙 ：啊）
甲 ：家里那台29寸的电视，你拉走！
乙 ：29寸的大彩电，（甲：怎么样？）有这么厚啊（手势）。
甲 ：不是，大彩电。
乙 ：能挂墙上的？
甲 ：不是，你说那个新产品，叫等离子电视。
乙 ：对，等离子的。
甲 ：是吧？
乙 ：还是你能叫上名来。
甲 ：你都没见过吧。
乙 ：俺家里挂了两个我都叫不上名来，嘿嘿。
甲 ：啊，你家里挂两啦？
乙 ：楼上一个，楼下一个。
甲 ：嗨哟，陈老救，你可够超前啦！
乙 ：一般，全村第三。
甲 ：这才排第三位？
乙 ：买晚了，（甲 ：是吗？）有两家去年就挂上了。
甲 ：这么说，你是真有钱了。
乙 ：党的政策好啊，（甲 ：是啊）过去不敢想的事现在都成了现实了，要不怎么敢送你个笔记本呢？
甲 ：我说你等会儿，咱俩关系这么好，你有钱了，送我个笔记本？
乙 ：笔记本电脑。
甲 ：电脑？
乙 ：拿不出手啊。
甲 ：能能能，在哪呢？快点！
乙 ：在我那个马车上搁着呢。
甲 ：你还赶着马车来的？
乙 ：我开着马车来的。
甲 ：马车能开吗？
乙 ：宝马车呀！
甲 ：你都开上汽车啦？
乙 ：不是要奔小康社会嘛！
甲 ：哎哟喂，这么说，你是真富啦！
乙 ：党的政策好，（甲 ：是啊？）过去不敢想的事全成现实了。
——2003年春节联欢晚会节目
《今非昔比》以一个靠救济生活的农民过上了当下的无比幸福、甚至是天堂般的生活表达了"党的政策好"这一主题。在"党的政策"没有出现之前，"年年吃救济，人人吃救济"、"腰里系根电线"，而之后，"笔记本电脑"、"等离子电视"、"宝马车"等被那个农民拥有，并且还可以随便送人。相声以带"现实主义"色彩的农民发家致富为由头，导演了只有在天国里才能完成的"浪漫主义"理想，这里剩下的只有"吹牛皮"。在此，我们不好意思为生来逗人发乐的相声而笑出声来，是因为只要长着眼睛的人们就能发现"现实"和"浪漫"之间存在的裂隙不能用任何东西去填充，包括作为艺术的相声。倒是值得注意的是，这个相声展示了我们对中国"农民"的理解和定义，他们在现代社会中被社会进步的幻象所引导，甚至是迷惑，只会"赶时髦"、闹笑话，在物质及其丰盛的社会状况下，农民的思维跳脱不出"楼上一个，楼下一个"的小农意识。难道这就是中国新时代的"农民"？难道在这个只有物质没有精神的世界就是"党的政策"所要塑造的世界？这难道不是正好暴露出我们对社会理解的尴尬吗？
离开了对于公正的自由选举、独立的司法机构、自由的大众媒介、独立的高等教育、自治的民众团体、机会均等的开放社会等等的强调，单单关注民生幸福，实际上是大有问题的。姑且不论这里所面对的仍旧是只有被迫成为只有肉体没有精神、只有生活疾苦没有社会权利的符号化的"百姓"，仍旧是有"Power"（权力）和"Rights"（权利）的"百姓"，单单这种关于民生幸福的想象就是站不住脚的。这种想象每每在提示生活中的某种幸福的同时，又每每巧妙地遮蔽着生活中的某种不幸；每每在把个体"询唤"为主体并使其"自由"地接受国家叙事的同时，又每每"缝合"了百姓对于社会的不满，使百姓的归属感、参与感、安全感和荣誉感油然而生。但是，我们不能不说，这一切只是"故事"而并非"真实"。原因在于，真正的想象必然是开放的，蕴涵着多种可能，禀赋着诸多矛盾。它是"真实"的展现。而民生主义的想象却截然不同，百姓在现实生活中遭遇到的种种艰辛、不平与屈辱，都被赋予"合理合情"的"前途一片光明"之类的阐释。因此，它只是"故事"的讲述。而"真实"的被转而想象为"故事"，无疑意味着在其背后，掌控着这个"故事"的民生主义话语的存在。而这，也就是民生主义话语的尴尬。
三 "怎样言说"：虚拟仪式、神圣形象和以情动人的寓教于乐
春晚的国家叙事还有其特定的修辞方式。
首先，是以虚拟的仪式为纽带。为了达到国家叙事的目的，春晚必须酿造一个国泰民安、风调雨顺的颂歌舞台。但是外国的圣诞节、感恩节、狂欢节乃至中国传统的春节也都毕竟不同，后者都是家人团聚联欢，重在亲身参与，而不是通过媒体，而它却剥夺了人们感情发挥和亲身参与的机会。压抑的人们期待狂欢，但是却不敢狂欢，不能狂欢，也不会狂欢。而且，现实生活中又并非完全国泰民安、风调雨顺，于是，春晚就必须以一种共同的梦幻方式来塑造一个虚拟仪式，以便控制人们的心律、呼吸甚至血液的流速，从而进入一个虚拟的"神州同庆"！
今儿个高兴
王俊 词 卞留念 曲 解晓东 唱
咱老百姓今儿晚上真呀真高兴
今儿晚上真呀真高兴
老百姓今儿晚上真呀真高兴
大年三十讲的是辞旧迎新
团圆饭啦七碟八碗围成一火锅
楞不知想吃啥喝啥大伤脑筋
老百姓今儿晚上真呀真高兴
千家万户响的是一个声音
电视力笑星歌星憋足了劲
别管它说啥喝啥总要逗闷开心
老百姓今儿晚上真呀真高兴
新年钟声一声令举国欢庆
电子鞭炮乒乒乓乓总不过瘾
吉利话送给你都是一片温馨
——1995年春节联欢晚会节目
《今个真高兴》中，情绪成为了歌唱的对象，"高兴"成为央视春晚所需达到的目的。首先，"高兴"的主体是"老百姓"，"老百姓"这个词在中国语言体系中有独特的涵义，同"民"相比，它反客为主，与"官"进行了位置上的颠倒；同"众"相比，"老百姓"富有亲切的感觉，它就是"七碟八碗围成一火锅"的。其次，"高兴"随着解小东强劲的舞步和节奏化未纯粹的情绪，使我们满耳听见的尽是"高兴，高兴，今个真高兴"；最后，这种情绪成为了仪式，"千家万户响的是一个声音"、"新年钟声一声令举国欢庆"。
也因此，如果说上个世纪80年代初的春晚带来的是国人在长达十年的政治运动后的压抑的解放，那90年代以后的春晚则更多地展示着欢庆太平盛世的虚拟仪式。永远华服艳舞、仙乐飘飘、欢声笑语、恍若隔世；永远是老人身体健康、小孩天天进步、商人恭喜发财、大家开怀一笑。每年的开场歌舞更是热闹奢华，它由远及近，迤逦排开，花团锦簇，稍纵即逝，连摄像镜头都目不暇接。毫无疑问，这意味着对个体及国家的痛苦、灾难的遗忘，结果，传统春节的必须要用鞭炮和大红福字来驱赶的"年"在此却被篡改，所有的神圣和畏惧也都被掩盖，而洋溢其中的，则完全是对祖国昌盛繁荣的歌颂和企盼。
值得注意的是，也正是通过虚拟的仪式这一纽带，国家叙事得以通过各种实际互不相连的环节联系在一起，从而构成间接的支配关系。例如在一段语言叙事的片段结束后，往往会衔接以一首抒情歌曲。从表面看，这首抒情歌曲与前一个节目只是在节目单中直接相关，彼此之间并不存在任何的支配关系，实际却不然，由于歌曲对于前面的语言叙事的阐释与命名，真正的支配关系得以存在于歌曲与观众之间。也正是由于它对观众构成的间接的支配关系，国家叙事的权力关系因此才成为可能。主持人的语言衔接也是如此。"改革开放以后"虽然只是一个时间状语，"在党的正确领导下"虽然只是一个条件状语，但实际上与国家叙事中的"变化"、"幸福"之间却构成了一种因果关系，国家叙事的权力关系也因此才成为可能。工、农、兵、少数民族、海外华人等贺电的喋喋不休的宣读，尽管令人生厌，但是却始终屡屡照搬，也是因为此时场内场外观众的沟通再一次体现了国家叙事的权力关系这一本质，正是在这里，作为支配关系的国家叙事的权力才是最为明显的。显然，在虚拟的仪式中，甚至那些毫无支配关系的环节也被联系在一起以构成间接支配关系，从而使得国家叙事在最大限度上成为可能。
其次，是以神圣的形象为象征。因为没有自由、民主的内涵，国家叙事不得不以自然的或者历史的象征作为神圣的形象，以构建一个民族、国家的认同对象，并使得观众从中获得自身所需要的认同感和归属感。例如黄河、长江、长城、泰山，就被春晚塑造成为国家的神圣的形象，并成为"认同的空间"。时间也如此，午夜24点，是春晚的高潮，此时往往要播出五洲华人同贺新春的场景。但是实际上，各地与北京都存在时差，也就是说，北京时间的新年零点并非各地的零点，尽管如此，春晚却不惜年年都蓄意造假，其原因，就在于要强调因此而形成的"神圣时间"，这就是所谓"天涯共此时"的"认同的时间"。身着军装走上舞台，这似乎也是中国春晚的一大奇观。这无疑也与军人的身份最少个人因素而最多国家内涵密切相关，因此对于军人的赞美也就是对于国家的赞美。体育运动员也是春晚的常客，个中原因，显然与中国将体育与国家和民族的强盛直接相连密切相关。"国运兴，体育兴"，这一特殊看法使得春晚往往借助在国际上取得优异成绩的运动员来作为国家繁荣昌盛的象征。显然，在这里无论是军人还是体育运动员的形象，都是国家叙事所推出的神圣的形象。
再次，是以以情动人为手段。以情动人的修辞手段是春晚百试不爽的法宝。其中的关键，是爱国的激情。由于国家叙事只是为国家而国家，缺乏深层的背景，因此不但需要虚拟的仪式、神圣的形象，而且需要人为的煽情。
《党啊，亲爱的妈妈》 作词： 龚爱书、佘致迪 作曲： 马殿银、周右
殷秀梅1985年春晚演唱
妈妈哟妈妈啊 亲爱的妈妈
您用那甘甜的乳汁把我喂养大
扶我学走路 教我学说话
唱着夜曲伴我入眠
心中时常把我牵挂
妈妈哟妈妈 亲爱的妈妈
您的品德多么朴实无华
妈妈哟妈妈 亲爱的妈妈
您激励我走上革命生涯
党啊党啊 亲爱的党啊
您就像妈妈一样把我培养大
教育我爱祖国 鼓励我学文化
幸福的明天向我招手
四化美景您描画
党啊党啊 亲爱的党啊
您的形象多么崇高伟大
党啊党啊 亲爱的党啊
您就是我最亲爱的妈妈
在这首歌中，春晚将"情"运用得堪称登峰造极，开启了"以情动人"的历史。在这里，殷秀梅以一种优美婉转的唱腔凸现了丰裕的儿女情感，即赞颂母亲。从这里，我们可以看到以后在春晚飞扬的眼泪包括倪萍的眼泪都是从中化出的。
毫无疑问，"情"是一种重要的抹平社会矛盾的黏合剂，也是一个使不可能成为可能的最佳途径。尤其是在春晚这种特定的场合，能够打动电视机前大多数观众的东西，显然惟"情"而已。因此，春晚才会千方百计地煽情，在赚取眼泪即明修栈道的同时却暗度陈仓即达到以一当十、以小见大、以偏概全的目的。正是在泪眼朦胧中，种种个别的、偶然的、局部的、片面的东西才被篡改为普遍的、必然的、全局的、全面的东西，也才能达到"普天同庆"的歌舞升平。然而，情之为情固然是文学艺术的立身之本，但是它却不应成为暗度陈仓即达到以一当十、以小见大、以偏概全的目的的手段。倘若执意如此，则眼泪无疑就会变味。但遗憾的是，我们在春晚中所看到的，正是这变味的眼泪。因此，春晚的人为煽情充其量也只是传统的"天子与民同乐"的催泪术的现代继承与提升。可惜的是，泪水毕竟不是自来水，春晚一旦从一场纯粹的综艺晚会摇身变为国家叙事所精心策划的一次"阳谋"，人为煽情也就会成为虚伪的煽情。更令春晚难堪的是，正是那些在春晚歌唱的夜莺、捧哏的小丑、唱唱跳跳的奶油小生、肆意煽情的男女主持的某些恶劣表演，无情地揭示了春晚只是无名小辈拼死一搏的龙门、明星大腕勾心斗角的舞台、泥沙俱下的名利场、一夜成名的梦工厂，而作为春晚主办者的中央电视台，也无异一家中国的以制造虚假眼泪而闻名于世界的自来水总公司。目前，春晚在国人心目中江河日下且风光不再，人为的煽情与虚假的眼泪，无疑是造成此局面的重要原因之一。
最后，是以寓教于乐为指向。"寓教于乐"是国家叙事的公开声明。历年春晚的主旋律都是"欢乐"，都是让全中国都"咱们老百姓，今儿个真高兴"。"几亿人民对欢笑的选择"，是一个十分冠冕堂皇的理由，其实，作为"沉默的大多数"，人们有多少可供选择的文化权力是一个不言而喻的问题，因此，"对欢笑的选择"事实上完全只是国家叙事的需要。于是春晚就要想方设法调动观众的笑神经，让观众笑起来，甚至要不停的笑，"五秒钟一笑"，让舞台上下甚至全国各地都成为一个"欢乐的世界"。由于"乐"字当头，春晚也就不同于也不可能同于世界上所有其他的正式晚会，其中的语言类节目，如相声、小品等占据着春晚显要的地位，而相声和小品历来被视为春晚成败与否的关键，道理也就在于此。同时，作为旁观者的观众在感受歌舞时也会很快就感觉到自己的旁观身份，也会很快就产生审美疲劳，而绘声绘色的相声和小品，显然会比较全面地刺激观众的感官，由此，相声和小品渐渐成为春晚中最受观众欢迎的节目，也成为国家叙事中最为关注的节目。
在这当中，更值得关注的是小品。由于传统相声毕竟难免讽刺意味，在几届晚会之后便有了衰落的迹象，小品则异军突起。正如有学者所发现的：在20世纪80年代，一个晚会好不好主要看相声，但是90年代一个晚会好不好，主要是看小品。而小品这个原先不登大雅之堂的文艺形式之所以平步青云，在万众瞩目的春晚上占据着如此重要的地位，并且成为国家叙事的最有力武器，根本的原因就在于：小品更易于皈依国家叙事的框架。小品无法容忍沉重主题的出现，更无法容忍现实矛盾的展现。它所表达的社会中小人物的小事情及其小快乐，绝对涉及不到国家大事。而通过对小人物、小事情的评判，其愚蠢、智慧、痛苦、高兴，则都成为了大众的笑料。例如，陈佩斯与朱时茂合演的一系列小品之所以会成为春晚的典范，原因就在于这些小品中的小人物是受到质询的主体，所发生的事件也绝对涉及不到国家大事。小人物自身的自得其乐的微笑和小人物的被嘲笑，最终汇集成太平盛世的狂笑。而这笑声的背后正是国家经济的繁荣、政治的稳定、天下的太平、盛世的再现。至于小品演员黄宏，因为出身军人，所以他自始至终都是自觉和不自觉地充当了国家叙事的马前卒。2000年的春晚，黄宏出演的小品《打气》中的下岗工人以修自行车为生却高呼"我不下岗谁下岗"，这无疑与国家意志惊人的合拍，实际上是通过所谓的"艺术"形式说出了国家所要说的话。国家所要表达的，就是"下岗是必然的"，国家所期望得到的，就是黄宏所高呼的违心的"心声"："我不下岗谁下岗"。在这里，事实上，黄宏已成为国家叙事的代言人，起到的也是抚平社会情绪、缝合社会矛盾的作用。至于赵本山，则无疑是春晚制造虚假笑声、粉饰盛世的一张"王牌"。这个从"老蔫"变成了"老乐"，后来又变成"吃饱了撑的、没事找人陪聊的快乐农民"和"靠卖拐、卖车坑人致富的刁民"的小品演员，我们完全可以称其为中国唯一的政治农民。他曾自陈："有些老乡辛苦干一年，到头来还是穷得揭不开锅，他们见到我，就抱着我的腿哭啊！"但是你在他的小品中却从来看不到此情此景，而完全是一片歌舞升平的插科打诨。1997年春晚，演出的小品《红高梁模特队》作为一部粉饰现实之作意味着赵本山与国家叙事之间的磨合的最终完成。这部小品，没有现实冲突、没有尖锐讽刺，有的只是大丰收了、生活好了、农民美了之类的空泛颂歌，凸显出春晚特有的"大歌舞"式的假大空气派。"改革春风吹满地，齐心协力跨世纪"、"总揽世界风云，风景这边更好"这些明显的叙事话语的诞生，预示着赵氏小品对国家叙事的无条件认可。而他本人所经常充当的，则类似于那个进大观园的刘姥姥的形象。这个不合时宜的边缘人，既笑别人又笑自己，更刻意迎合别人对他的笑。矮人一等的的农民只有通过展示自己"可笑"的一面才能取悦国家叙事话语，同时，国家叙事竟然借助于被排斥于现代化之外的农民的自嘲，这不仅说明国家叙事的某种虚伪，而且也说明了我们民族的精神生活的贫困之极。而范伟的角色则类似于赵本山作为一个宫廷俳优所寻觅到的用来戏耍和供观众开心的猴子。范伟的"愚民"形象，使得人们自觉地放弃了同情弱者的道德基础与人性关爱，于是，一个原本可以揭示出中国农民在现实生存中无法摆脱的真实命运的素材，却在赵本山的手中蜕变成为一场都市闹剧，由此被引发的恶意的笑声，也成为国家叙事的最具人气的所在。
综上所述，伴随着上个世纪80年代改革开放的春天，春晚一路逶迤走来，迎接它的，是全国上下的由衷赞美，然而，由于国族想象的全面介入，它却逐渐风光不再。"以艺术性作为国家叙事的手段"，这一根本缺憾导致了春晚 "年年骂来年年看"甚至"边骂边看，挨骂还办"这一尴尬处境（所谓"鸡肋"）。观众的"边骂边看"是由于它自身艺术性因素的存在；国家的"挨骂还办"则是由于它的作为国家叙事的载体的存在。舍此之外，一切对于春晚的"妖魔化"（因为只看到作为国家叙事的载体的存在而骂）和"神圣化"（因为只看到自身艺术性因素的存在而赞），都是不切实际的。而在新世纪，我们所应当去做而且也必须去做的，就是把真正属于春节联欢晚会的还给春节联欢晚会，让春节联欢晚会是春节联欢晚会，而且只是春节联欢晚会。否则，春节联欢晚会就难免成为"春天的绝唱"、也难免成为——"最后的晚餐"！
本书主要参考文献
卜贺：《关于陕西农民文化生态的初步考察》，文化研究网，2004年1月20日
杜中杰：《动荡中的嬗变--试论改革开放以来﹙人民日报〉农村致富形象的变迁》，传媒学术网，2005年11月25日
大卫·麦克奎恩：《理解电视：电视节目类型的概念与变迁》，华夏出版社，2003年版
大卫.麦克里兰：《意识形态》，孔兆政 蒋龙翔译，吉林人民出版社，2005年版。
孙立平：《断裂：20世纪90年代以来的中国社会》，社会科学文献出版社 2003年版
戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，江苏人民出版社，1999年1版。
阿尔都塞：《列宁与哲学》，远流出版公司（台湾），1990年版。
洪民生主编：《追忆 中央电视台1983-1989春节联欢晚会》，中国国际广播出版社，1990年版
蒋原伦 张柠主编：《媒介批评》第一辑，广西师范大学出版社，2005年版。
黎莹, 黎北北编著：《福禄寿禧 中国春节习俗典故》，大众文艺出版社，2002年版
李英儒编著：《春节文化》，山西古籍出版社，2003年版
李扬：抗争宿命之路，时代文艺出版社1993年版。
刘连喜主编：《文化年夜饭 网话央视春节晚会》，中华书局 2003
罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年版
罗岗： "讲述老百姓自己的故事"？——《生活空间》"百姓"叙事的意识形态分析文，文化研究 ， 2003年第一期。
拉康：《拉康文集》，上海译文出版社，2001年版
吕新雨：《解读2002年"春节联欢晚会"》，《读书》，2003年第1期
《冷嘲热讽让人寒心--残疾人怒说，"卖拐"伤自尊》，http//ent.sina.com.cn,2002年4月5日
耿文婷：《中国的狂欢节：春节联欢晚会审美文化透视》，文化艺术出版社 2003年版
《评论：又闹腾又煽情的春节晚会》，新浪网，2001年2月5日（稿件来源：人民网）
王维铭：《游戏的城市》，上海文化出版社，2000年版
王列军：《关系视角下的权力实践：21年春节联欢晚会的社会学分析》，北京大学社会系硕士毕业论文，未公开发表，本文参考了网络版，http://www.usc.cuhk.edu.hk/wk_wzdetails.asp?id=2836
王一川主编：《谁比谁更真实》，云南人民出版社，2004年版
王澈：《春节晚会的北方霸权》，《上海新民周刊》，2005年第5期
王岳川主编：《媒介哲学》，河南大学出版社2004年版
梁伟怡、饶欣凌：《"百变妖女"的表演政治：梅艳芳的明星文本分析》，世纪中国，2004年12月27日
巴伦·李维斯，克利夫·纳斯：《媒体等同》，卢大川等译，复旦大学出版社，2001年版
宋祥瑞：《1984：中央电视台与港台歌星》，http://www.ccyl.org.cn/zuzhi/theory/dspws/page3/zhongguo1.htm
吴圣刚：《时尚化：得失"春晚"》，《中国艺术报》，第403期
宋建武：《中国媒介经济与媒介运作》，新华出版社，2004年版。
埃里希·弗罗姆：《逃避自由》，刘林海译，国际文化出版公司 2002年版
赵忠祥：《岁月随想》，上海人民出版社，1995年版
张念：《话筒工场及其神话》，《媒介批评》第一辑
张闳：《现代国家声音系统的生产和消费》，《媒介批评》第一辑
张柠：《文化的病症：中国当代经验研究》，上海文艺出版社，2000年版
朱海,陈旭明主编：《网上大评判 万民点击春节晚会》，上海文艺出版社，2000年版
朱大可、张闳主编：《21世纪中国文化地图第二卷》，广西师范大学出版社2004年版。
郑杭生：《什么是弱势群体》，中国网，2005年7月11日
张柠：文化的病症－中国当代经验研究，上海文艺出版社，2004年7月版。
詹姆斯.费伦：作为修辞的叙事，陈永国译，北京大学出版社，2002年5月版。
中国的狂欢节，耿文婷著，北京：文化艺术出版社 2003年。
《雪村：我是农民 遇到好人了》，南方网娱乐频道，2002年3月11日
想象的共同体，(美) 本尼迪克特·安德森著吴叡人译，上海人民出版社，2003年版
波德里亚：《消费社会》，刘成富译，南京大学出版社，2000年版
肖小穗著：《传媒批评——揭开公开中立的面纱》，黑龙江人民出版社2002年1月第1版。
王逢振主编：《现代性、后现代性和全球化》，中国人民大学出版社，2004年版
徐旭：《狂欢在秋雨中的身体——解码第二届金鹰电视节现场直播》，《文化研究》，2003年第三期。
约翰.费斯克：《理解大众文化》，王晓玉宋伟杰译， 中央编译出版社，2001年版
于德山：《当代媒介文化》，新华出版社，2005年版。
后记
由于我长期从事美学研究的特殊背景，新世纪伊始转入新闻传播学界之后，新闻传播学界的很多学者都很自然地希望我在传媒批判理论领域多做探索。而我所从事的也确实主要是传媒批判理论领域的研究。不过，在我看来，这个领域与其称之为传媒批判理论，毋宁称之为媒介研究（传播研究），这样，才既可以与传统的传播学研究彼此区别，也可以更好地反映所谓传媒批判理论研究的全貌。而根据美国潘忠党教授的介绍，相对由施拉姆整合前人的研究成果而建立的传播学研究，西方的很多人，尤其是从事文化或批判学派研究的学者，继承英国的文化研究、政经分析以及法兰克福学派的批判传统，都更愿意将他们的工作称为"媒介研究（media studies）"，还有很多人，为了包括比"媒介研究"更广的范围（比如语言的使用、修辞艺术、社会仪式、人际关系之建立等），索性就用"传播研究（communication studies）"。因此，对于自己的研究，我一般称之为："媒介研究"。
媒介研究所包括的内涵很多，不过，最主要的有两个方面：其一是"主义"的研究，也就是关于西方传媒批判理论的学术发展的历史，我所主编的《传媒批判理论》一书就属于这类研究。在这方面，我还只是开了个头，而且还仅仅只是"主编"而已。其二是"问题"的研究，也就是运用西方传媒批判理论去剖析、阐释纷纭复杂的传媒现实的研究。在我看来，这个方面尤为值得关注。
近年来，我和我的博士、硕士研究生所从事的，就是后一方面的工作。
而媒介研究关于"问题"的研究，最为具体的进路，就是"传媒镜像"。所谓"传媒镜像"，也就是我所指出的"类像"："大众传媒所热衷的并非现实世界，而是虚拟世界，也并非现实世界的形象，而是现实世界的类象。这虚拟的类象最与梦境类似，本身也并不揭示任何真实的东西（因而反思能力就成为多余），而完全是欲望的象征。借助于它，生命可以不再经过理性的中介就直接得到满足，人们不必经过任何过程就能从类象本身获得所谓的意义，广告的形象就是意义，广播的话语就是意义，电视的画面就是意义，主持人的音容笑貌也就是意义，如此等等。何况，这虚拟的类象事实上与是否真实无关，而只与技术的可能性和传媒机器的制造能力有关。这样，对于欲望的满足也就不受类象是否真实、是否有意义、是否合乎理想、是否尊重历史等等的限制，从而，不但可以自由购买、自由预定、自由消费，而且可以无限复制，因此，大众传媒也就最终得以形成了一个以欲望为核心的自我循环。"（潘知常、林玮：《大众传媒与大众文化》，第164-165页，上海人民出版社2002年版。还可以参看我的《美学的边缘》中"从形象到类像"一节，该书第279-301页，上海人民出版社1998年版）显然，"传媒镜像"就是"类像"。不过，它并非一般的"类像"，而是典型的"类像"、最具代表性的"类像"（犹如"形象"与"典型"的区别）。正是"传媒镜像"，将传媒自身的种种复杂纠葛凝聚为一个具体的研究对象。
在这方面，道格拉斯·凯尔纳的《媒体奇观———当代美国社会文化透视》一书，也给人以有益的启迪。道格拉斯·凯尔纳将亦真亦幻、亦虚亦实的"传媒奇观"看做一扇登堂入室通向媒体文化神秘宫殿的大门。"那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式、并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象"，被他定义为"媒体奇观"（参见道格拉斯·凯尔纳：《媒体奇观———当代美国社会文化透视》，第2页，清华大学出版社2004年版）他认为，"在当今社会的具体现实面前，应该用多元的和异质的概念来解析看似矛盾的奇观，将奇观本身看成是一个各种话语冲突的场域。" "媒体文化奇观本身构成了一个推行霸权和抵抗霸权共存的话语场。"（道格拉斯·凯尔纳：《媒体奇观———当代美国社会文化透视》，第14页，清华大学出版社2004年版）在《媒体奇观———当代美国社会文化透视》一书中，道格拉斯·凯尔纳分别选取麦当劳、乔丹和耐克、辛普森杀人案、X档案、美国总统政治以及"9·11"事件作为案例，分析了消费、体育、电视等领域中广泛存在的文化奇观现象。凯尔纳的分析给我们提供了一种新的观察视角、思维方式、理论框架，帮助我们超越传统的"非此即彼"的研究范式，以一种更为深刻、更为全面的方式解读我们所面对的既熟悉又陌生的传媒现象。
在中国，CCTV的春节联欢晚会无疑正是一个最佳的"传媒镜像"。也正是基于这个原因，近年来我带领博士、硕士研究生在这个方面做了一些初步的探索。本书就是我们共同的研究成果的结晶。
本书的基本研究思路、研究框架与各章的选题均由我提供。2004年初，我写了〈最后的晚餐——春节联欢晚会与新意识形态〉一文的初稿，该文的初稿曾经投寄作为某校新闻传播学学术会议的会议论文，后考虑到论文尚不成熟，迅即要求撤回，并且也没有去参加这次学术会议。2004年暑假，我将这篇论文的初稿做了大幅度的修改，并于2004年11月开始，陆续在中华创新网、紫金博客上予以发表（同时，我也曾将此文放在南京大学新闻传播学院内部的教学平台上，遗憾的是，由于该教学平台的技术原因，该文上传后所有的脚注都被自动删除了），同时，该文也陆续被他人转发到中华传媒学术网等网站与个人博客之上。2005年2月，该文在删节了三分之二的篇幅之后，被编辑重新加以编辑，并改名为《春节联欢晚会——最后的晚餐》，以主题访谈的形式发表于《南方都市报》。无疑，全书的基本研究思路就来自该文。七章的初稿，分别由我与彭海涛（博士）、李琦（博士）、邓天颖（博士）、张海艳（硕士）、王政祥（博士）、彭爌（博士）撰写，然后由我统一修改、定稿。同时，李琦、邓天颖、彭海涛也协助我做了大量的工作。
本书完成于2005年12月，本来是国内著名的一家出版社的约稿，但是在完成了二校之后，他们退缩了。原因就不需要我去讲了。现在这本书就只能暂时保留电子版本。这也是对中国当代历史的一种纪念吧。
当然，我仍旧期待着有勇气、有胆识的出版社与编辑能够把它出版出来。
我相信，会有这样的一天的。
潘知常 于南京大学
2005年12月12日写
2007年2月6日添加了最后的三行
--------------------------------------------------------------------------------
[1] 在本书中，以下所提到的中央电视台春节联欢晚会全部简称为"春晚"。
[2] 世俗英雄往往在身后被赋予神秘的操控自然的力量。
[3] 【美】乔治·瑞泽尔：《后现代社会理论》，谢立中等译，华夏出版社2003年版，173页。
[4] 王干：《春节晚会与中国足球》，http//:ent.sina.com。
[5] 其他的一切都已经出让给国家，因此无须予以关照。
-完-
没有评论:
发表评论